(Distrito de Quiapo/Manila) Abril de 2011, com Nikon D100

Lendo as notícias e vendo as fotos do tufão Hayan me vejo de volta a uma Manila confusa, gasosa, superpopulosa, com um céu eternamente blindado por uma parede de nuvens carregadas. Nem uma brisa. Só a camisa de poliamida nº10 do Flamengo grudando na barriga e  suor escorrendo em bicas. Saí a pé, em abril de 2011, de um bairro nobre  em direção à cloaca de uma metrópole cujo sistema de transporte coletivo desafiaria qualquer engenheiro de trânsito ocidental.

 Roxas Boulevard, Intra-Muros, Quezon Boulevard e por fim, Quiapo.  Quiapo é um bairro histórico e palco de importantes movimentos políticos, sublevações, seqüestros e mortes. Reduto superpovoado e decadente ao extremo beirando o canal Pasig, fétido e miasmático. Em meio à escuridão de vielas cada vez mais apertadas uma multidão de barracas vendendo lulas no espeto, Dorians abertos para consumo imediato, carne de frango e porco caramelado, já às portas da entrada da igreja do Nazareno Negro.  A necessidade de aproximar a  imagem da Candelária com a do Nazareno Negro foi instintiva. Precisava de uma referência. Estava totalmente perdido, nenhum mapa, nenhum número de telefone e sem dinheiro.  Lugar errado, camisa errada, e uma terrível vontade de me aprofundar e tomar cada vez mais contato com aquela multidão que se misturava entre velas, orações e vendas de artigos católicos.  Me veio à tona de que nas proximidades daquele quadrilátero que parecia um mini-Vaticano funcionava uma das células da Al-Qaida pré-11 de setembro.  Os que pousavam os olhos em mim apontavam o indicador e gritavam alegremente: Hey Joe!!  Mas a grande maioria apenas jazia inerte, em profunda contemplação, orando e murmurando para aqueles enormes painéis de amuletos santos piscantes.  Talvez o momento de colocar a máquina fotográfica de volta na mochila e me dissolver em total discrição  havia chegado. Mas eu estava petrificado. Não era medo, era uma coisa bem diferente, era uma doce felicidade.

Quando vejo as fotos do rastro de destruição do Hayan a doce felicidade se transforma em triste nostalgia. Mas também um secreto orgulho. Os filipinos têm tudo: furacões, terremotos, maremotos, erupções vulcânicas, um triste e insuperável abismo social, corrupção política e aquela eterna subserviência com a igreja católica. O Vaticano parece  alimentar especial interesse em combater os programas de prevenção de natalidade e de DST´s em solo filipino.

Tudo isso, e mais trezentos anos de dominação espanhola, curtas mas violentas ocupações japonesas e chinesas e outro século como colônia americana fez dos filipinos um dos povos mais resilientes do planeta.

 Não foi um furacão que espalhou essa gente franzina  de olhar  amansado pelos quatro cantos do planeta. É um problema secular, pós-colonial, mas que não altera a profunda vontade de regressar às origens. O contingente global de trabalhadores filipinos "oversea-workers" resiste a todas as intempéries culturais para juntar dinheiro e  mandar para suas famílias praticamente tudo que geram no exterior.  É uma economia esquizóide. Não existe PIB (Produto Interno Bruto), mas sim PEB (Produto Externo Bruto).

E como suas casas nativas de Nipa (folhas de palmeiras trançadas) com suas delicadas tramas que se curvam sempre quando bate aquelas tremendas tempestades, o filipino se ajoelha, reza, enterra seus mortos e recomeça.

Entrevista Revista Lugares – Oliver Mann

Você é formado em Comunicação Social. Como se aproximou das artes visuais?

Frequentei  por seis meses o curso de Ciências Sociais da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP, antes de iniciar o curso de comunicação social na UFRJ, no Rio de Janeiro. Embora percebo ter uma formação inicial calcada na antropologia, cursar posteriormente comunicação social alimentou meu interesse pela fotografia e seu uso aplicado em áreas afins, como jornalismo, publicidade e produção editorial.  Mas não foi o bastante para me aproximar das artes visuais.  

Como surgiu seu interesse pelos processos fotográficos?

O interesse  em processos fotográficos mais pontuais foi o que eventualmente me trouxe para perto das artes visuais. Isso ocorreu quando voltei a São Paulo e cursei por três semestres fotografia na Escola Superior de Propaganda e Marketing, num momento onde a conversão de mídias analógicas e digitais só estava começando a despontar. Minha experiência com fotografia foi analógica e profundamente imersiva. Passava horas dentro do laboratório entre ampliadores e bandejas de químicos tentando interpretar grades de contraste e tons de cinza. Nessa experiência, quis andar um pouco na contramão da evolução digital e abracei outros processos ainda mais primitivos como os feitos com sais ferrosos, no caso a calotipia e a cianotipia. Nesse ponto já não estava mais conectado à fotografia por questões de aplicação prática como quando cursava Comunicação Social.

Como se articulam as tensões entre fotografia como documento e enquanto arte em sua obra?

 

Eu sempre tenho em mente uma passagem de Villém Flússer em seu livro “Filosofia da Caixa Preta”, onde a condição da fotografia como documento se relativiza a partir do canal em que ela é distribuída e consumida. Uma mesma imagem fotográfica pode servir para estampar um calendário comemorativo numa repartição pública, ser emoldurada como um objeto de arte numa galeria ou ser reproduzida numa camiseta de marca juvenil. Essa fluidez da mensagem fotográfica ganhou sentido para mim quando visitei uma exposição dos fundadores da Escola de Dusseldorf, o casal Bernd e Hilla Becher, no Mediapark de Colônia em 2006. O rigor das séries tipológicas  me impressionou não pelo aspecto documental, mas justamente pela delicada trama de detalhes que se deixava entrever a partir das justaposições mentais em que fui automaticamente compelido  como reação áquela monumentalidade. A repetição formal das mesmas orientações arquitetônicas ao longo de dezenas de fotografias alinhadas em grades liberou o objeto de seu sentido funcional e transformou-o em um arquétipo. Mas isso só foi possível graças a uma aproximação rigorosamente documental.   Esse também foi o momento em que solucionei o formato de uma atividade que já vinha desenvolvendo algum tempo e que se transformou numa dissertação de mestrado apresentado na Unicamp em 2010, sob a orientação do Professor Mauricius Martins Farina. 

De onde veio a ideia de trabalhar com o espaço urbano? Como essa ideia se transforma em imagem?

Na verdade, a idéia de trabalhar no espaço urbano já vinha há tempos, mas faltava uma metodologia e uma solução formal.

Minha inquietação decorre da aparência caótica com que o tecido urbano vai se espalhando, do centro para a periferia, e de como alguns vazios que desafiam a continuidade dessa ocupação coexistem próximo a nós. Não me aproximo ou atravesso esses locais como um  mensurador, me vejo mais como um andarilho aberto às dimensões afetivas que cada espaço faz refratar. E não são estesias agradáveis, muito pelo contrário.   Faço com certa regularidade referências ao livro “Não-lugares”, de Marc Augé, e também aos trabalhos dos Situacionistas e Psicogeógrafos franceses e ingleses.

Os vazios que me interessam constituem-se de terrenos baldios, áreas próximo a pontes, margens de matas ciliares, galpões abandonados, e essas porções não ocupadas onde existe uma enciclopédia de objetos e utensílios domésticos ao relento, mas não  completamente desencarnados de suas funções domésticas. O sofá serve como um emissário de uma esfera privada que fala de coisas íntimas, de crônicas familiares que de outra forma dificilmente seriam escancaradas aos olhos do público passante. É a interface entre o espaço público e essa dimensão privada que é tão cara.  Isolei esse objeto dos demais detritos e passei a fotografar extensamente, usando uma câmera de médio formato, procurando sempre as mesmas condições de luz e um controle homogêneo no laboratório de revelação. Mas essa preocupação no controle da tomada da imagem só foi adotado após conhecer o trabalho dos Bechers. Foi o que definitivamente intrumentalizou e disciplinou minha visão. 

Como se colocam planejamento e acaso em seu processo criativo?

No que diz respeito à forma com que fotografo esses objetos, não há acaso. Procuro sempre as condições mínimas para que haja uma homogeneidade entre um enquadramento e outro, respeitando a qualidade de luz, a área ocupada pelo objeto no recorte, o nível do terreno, o mesmo equipamento e a mesma objetiva. A paisagem em segundo plano é uma variante importante. Ela pode muitas vezes indicar de forma sutil a localização cultural do objeto. Após a publicação de meu trabalho de mestrado, passei alguns meses fotografando sofás em condições similares em alguns países europeus e asiáticos. No tocante ao modo com que procuro esses objetos, aí passo a depender do acaso.  Mas esse acaso é a regra do jogo, é o que torna o processo todo  vivo e empolgante. Passei três meses errando na periferia de Roma e o acaso me levou a um aterro ás margens de uma linha de trem, próximo à estação Tor di Quinto, onde haviam descartado um pesado sofá. Antes dessa primeira descoberta foram dias à deriva.

Esse comportamento de estar à deriva ficou mais claro quando soube por intermédio do artigo de Francesca Recchia[1]  que muitos desses espaços já tinham sido explorados  no final dos anos noventa por grupos denominados “Stalkers”, descendentes do movimento universitário que eclodiu por toda Itália no final de 1990; “La Pantera”. O ideário dos “Stalkers” era exatamente isso, romper as barreiras físicas que ordenavam o pedestre a um caminho pré-determinado, sem chances de mirar o que se estendia do outro lado da cerca, descobrir esses vazios, ocupar esses vazios, ressignificar esses vazios. Mas nunca adotar uma postura totalmente racional nas investidas ao desconhecido. Isso quer dizer se entregar ao sabor da deriva. No momento em que li esse artigo senti uma estranha afinidade.  Nessa discussão sobre planejamento e acaso pode surgir ainda uma pergunta: qual é afinal o recorte do meu trabalho? O objeto ou o lugar? Eu diria que os dois são indissociáveis.  

Quais você considera seus trabalhos mais significativos e por quê? Fale um pouco sobre eles.

Um trabalho particularmente significativo foi o “17 cianotipias e 4 viragens”, exposto na Galeria Lunara de Porto Alegre em agosto de 2003. Esse foi um ponto gratificante nas minhas experimentações com o cianótipo. Havia exposto no sul da Itália, dois anos antes, uma série de frontões e outros detalhes arquitetônicos de fazendas coloniais do interior paulista usando o mesmo princípio, mas não havia atingido uma qualidade que me satisfizesse. Acho que a imprevisibilidade do processo dos sais ferrosos e essa necessidade de colocá-la sob controle foi o que me ajudou a ser mais regrado  quanto aos projetos posteriores, inclusive esse último, o dos sofás.

Em que você está trabalhando agora? Quais seus projetos para o futuro?

Atualmente dou aulas de fotografia para o curso de comunicação social na Universidade Metodista de Piracicaba.

Também estou pensando num projeto de doutorado onde eu possa  focar e analisar a percepção do espaço alterado pela ocupação humana que os fotógrafos da New Topography se dedicaram a registrar. O trabalho de tipologia industrial de Bernd & Hilla Becher é frequentemente associado à New Topography, inclusive dividindo espaços de exposição com os fundadores desse movimento. Penso em ir por essa seara e desenvolver um exercício prático que esteja vinculado às principais questões desse movimento.  

Bibliografia 

Lieven De Cauter, Ruben De Roo & Karel Vanhaesebrouck (Eds.) Art and Activism in the Age of Globalization. Rotterdam: Nai Publishers 2011.

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[1]  “Radical Territories of Affection: the Art of being Stalker”;   Francesca Recchia. in “Art and Activism in the Age of Globalization” Nai Publishers. Rotterdam. 2011 pp160 a 170

Arte e ativismo

Sorrateiramente, como se prenunciasse o que viria meses depois, este livro aparece na estante da livraria do museu de arte moderna de Stuttgart. São textos claros e objetivos que não se banalizam no erro da indução a uma guerra de trincheiras. 

Hauptbanhof Frankfurt

Münchener Str. Estação Central, Frankfurt

Tem um trem que sai pra Bucareste  meia noite. Uma hora depois segue outro em direção à Praga. O de Amsterdam sai quinze minutos depois  daquele que vai pra Nápoles. Perto da estação central um leque de hotéis, dos pulgueiros de última categoria aos pós-modernos como da rede Radisson. Gosto do Radisson construído dentro do Termini de Roma com suas paredes de vidro  fundindo-se à plataforma de trem: um lounge protegido por vidro fumê, dois pianos de cauda, cadeiras de ratan e poltronas de sobriedade oriental. Você desembarca de um trem regional ou de uma conexão de Varsóvia, não importa, e o portão à sua frente, convidativo, minúsculo, escondendo um mundo de lassidão a preços inacessíveis.

A de Berlim é ameaçador. É como se fossem três estações de trens superpostas em camadas, uma em cima da outra, dentro de um polígono de aço, titânio e vidro com a visão do parlamento alemão ao fundo. A primeira coisa que se lê no desembarque: “daqui se rege a vontade do povo”

A de Frankfurt talvez tenha mais algo a ver com a de Roma: são os quarteirões em volta com seus estabelecimentos multiétnicos. Produtos filipinos, iranianos, libaneses e argentinos.   A distância do solo natal  nem sempre impõe carências de paladar e olfato.  Nada mais coerente: na saída da estação rodoviária Novo Rio, misturado aos interstícios das passarelas e elevados é onde estão os barracos da  buchada  de bode e mocotó. No velho continente a mesma coisa, atrás dos cubos gigantes de aço e vidro de Koolhass  escondem-se as barracas imbiss onde chiam os churrasquinhos de gato.  Talvez e de forma silenciosa a corrente migratória da humanidade venha  ocupando  a escuridão destes nichos na tentativa de se sentir em casa.  A pátria poderia ser apenas uma informação destacável e portátil?  Isso mesmo. Pátria portátil? Não é que vivemos a desreferencialização dos nossos valores, é que vivemos a desterritorialização de nossas referências.

Rossmarkt Platz* , Frankfurt

Projekt Rossmarkt3

Um planejamento urbano que estrategiza câmeras de vigilância em diversos pontos do espaço público não está  preocupado em identificar ameaças exógenas mais que suas próprias subversividades endógenas. E aí reside  o perigo: não é a preocupação pós 11 de setembro ou a criminalidade doméstica posta sob escrutínio, é a massa  social e as fissuras pontuais que podem eventualmente germinar  “dentro”  de uma sociedade terrorista.  Sociedade “terrorista”, lembrando Henri Lefebvré, não é um estado de terror político banhado em sangue e atentados,  mas o refinamento de uma cultura em que cada um reprime o seu próximo e  se auto-reprime no intento de legitimar suas auto-compensações via consumo dirigido.  Estas compensações satisfazem as necessidades fabricadas pela enxurrada de ofertas publicitárias de produtos e serviços  que recebemos, desde o momento em que acordamos até o momento em que voltamos a dormir (e nesse sentido "Metropia"[1], a animação de  Tarik Saleh é uma brilhante metatopia[2] do que seria o mundo do consumo dirigido levado às últimas conseqüencias). No topo dessa cadeia, é claro, um Estado abstrato e intangível  que só se materializa sob a forma de câmeras de vigilância, sustentando ações corporativas que alienam o homem de suas reais necessidades. É esse o Estado do terror difuso apontado por Lefebvré. É esse o Estado de uma sociedade terrorista.  As câmeras são muito mais efetivas que armas de efeito moral em  mãos de PM´s,  pois  mexem  com o incorpóreo de nós como construção social e psicológica especialmente sensível:  a nossa imagem. Pense bem: é aterrorizante não saber o que sussurram sobre nossa imagem , é aterrorizante saber que ela é vigiada, é aterrorizante saber que a parte  mais cara para nós é a parte sobre a qual temos menos controle.  

Evoluimos, segundo Foucault, de um corpo  supliciável nas sociedades de soberania, para um corpo moldável nas sociedades disciplinares. Mas este valor corpóreo já não existe  nas sociedades terroristas. E quem nunca ouviu falar do medo de ter a “imagem arranhada”?  Arranhar a imagem é ser pego no ato por uma câmera de vigilância, não importa qual delito, e dar-se conta que o ato pode ser repetido públicamente em loop, ad infinitum. Não é a penalidade em si que aterroriza, mas sim a desgraça da imagem.  Ter a imagem arranhada é arruinar um investimento de uma vida inteira. O Estado terrorista é esse ente panóptico que  esquadrinha e disciplina nossas aspirações a um cotidiano raso e previsível. Ele tem esse poder porque  pouco a pouco e sem nos darmos conta, confiamos nossa  imagem ao seu olho eletrônico.

*Rossmarkt é um ponto nevrálgico no coração da cidade de Frankfurt. A  poucos metros de lá e estamos na casa de Wolfgang Goethe. O passado inglório de Rossmarkt vem do fato de ter sido  local de execuções e suplícios até o início do século XIX.

A escultura poliédrica e espelhada de Tomás Saraceno, bem no coração da praça,  dialoga justamente com a mudança das formas de poder, que vem desde o suplício do corpo encarnado durante as formas mais brutais do poder absoluto, ao estado terrorista moderno e supervigiado.  

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[1] http://www.imdb.com/title/tt0985058/

[2] A ficção científica pode ser observada sob quatro possibilidades: alotopia, utopia, ucronia e metatopia

(ECO, 1989)

Oberursel

St. Ursula Gasse

Oberursel, Altstadt. Frankfurt.

“Nunca acredite no sistema.

Seja leal. Acredite em você mesmo” (anonimo)

Alteridade é o estado permanente em que pulsa o coração do viajante. Não é  ruim, nem bom, é perturbador. Perturbador porque despersonaliza suas referências, mexe com suas polaridades e  afasta os hábitos da zona de segurança. Lidar com isso pode ser experiência brusca ou dolorosa, porque obriga quebrarmos  o molde de nossos códigos e recodificar a vida inteira. Mas precisamos nos dar conta que as exigências contemporâneas já são outras. Não viajamos mais. Se muito, visitamos. A viagem ficou na historiografia dos grandes exploradores  que invariavelmente começavam a explorar o que germinava no plano mental, e o “fora”, o “estranho”, o  “distante”  era a corporificação de suas inquietudes e a resposta dessa busca. Não perguntamos mais, e se não há pergunta também não haverá resposta preciosa o suficiente que justifique  uma busca para além dos limites de nossa casca.  Então a viagem perdeu  sentido de ser. Agora  visitamos. E  pagamos para que nos forneçam perguntas durante as visitas-relâmpago nos cafundós de Judas, lá onde os prospectos turísticos dizem ser o fim do mundo.  Fitamos abobalhados o “estranho” que também nos olha como se de um fim de mundo pertencêssemos. Miramos para eles não sabendo que nos olhamos refletidos num espelhinho de banheiro. Lemos em voz alta nossas dúvidas ensaiadas e recebemos respostas fornecidas da mesma maneira, e repentinamente Jaipur perde seu cheiro, Lima perde sua luz, Praga a sua cor. Você pagou para que o mundo abrisse a cornucópia, passou pelo caixa e recebeu uma nota fiscal.  Mas as viagens, estas não são mais possíveis. Estamos  interconectados  num mundo que nos visita enquanto imaginamos visitá-lo. Nós somos o catálogo aberto e a geografia que se oferece no birô de turismo. O mundo sabe de nós mais do que queremos saber dele. E nem sequer desconfiamos disso.

E em momentos  assim enxerguei em Lefebvré uma resposta lúcida:  a diagnose de nossa inaptidão em formular verdadeiras perguntas que se bem mediadas poderão trazer as verdadeiras respostas reside em nosso medo de errar, em  nos transbordarmos em  dúvidas legítimas, em enxergar o anverso das estruturas.  Este anverso está na periferia, e não no centro. Na periferia das metrópoles, na periferia dos grandes sistemas panópticos do mundo global, na periferia das grandes corporações, na periferia dos sistemas de pensamento engessados em disciplinas repressoras.  Enxergar esse mote é livrar-se da casca do turista-visitador e por alguns segundos, voltar a sentir a vertigem da verdadeira viagem.   E como tudo que parece novo,  é perturbador.   

Piazza del Popolo

Piazza del Popolo, Roma 21.12.2010

Na Piazza del Popolo descobri que somos todos iguais em qualquer parte do mundo, e nossa  igualdade é uma equivalência “burra”, uma  “média puxada para baixo”, uma homogeneidade triste, morta e sem poder de transcendência. Pois  somos todos iguais não perante nossa fé e nosso desejo de imortalidade, o vânitas liberto pela passagem do tempo, mas justamente no recalque da coisa morta, dos seres frágeis que nos transformamos, inúteis e anacrônicos. A tecnologia  prometeu maravilhas efetuando o transporte de nossos corpos a distâncias incomensuráveis e a medicina, por sua vez, nos  libertou da dependência hereditária imposta pela fragilidade destes mesmos corpos. Hiperhumanos dispersos no espaço hipermoderno na conquista da hiperfelicidade oferecida pelos cartões de plástico chipados. Em algum momento o telefone deixou de ser instrumento de comunicação,  passando  a objeto de contemplação cercado de carícias dedilháveis frente a  satisfação insossa da prevalência da forma pela função. Em algum momento o carro nos aproximou da possibilidade de sermos completamente absorvidos em nosso envolvimento narcísico pelos gadgets de seu painel,  fazendo  de nós superdeuses da infovia sem necessidade nenhuma de transporte.  Em algum momento o mito da publicidade cobrou demais de nossa fé e não nos devolveu a essência dos objetos. Em algum momento a imagem rôta nos deu a informação que julgávamos necessários para suprir nossa existência e passamos a não nos alimentar mais com fubá e sim com Dona Benta, não beber mais líqüido e sim Evian, não sermos mais originais e sim Colgate, não fazer mais amor e sim Olla, não sermos mais felizes e sim politicamente corretos.

A coisa morta está na fragilidade dos mitos que em nosso automatismo paranóico recalcamos para não nos quebrarmos. Imagine saber que nossas rugas prenunciam o final de nosso tempo, imagine saber que nosso carro não se capitaliza quando o buscamos na concessionária, mas sofre deságio irreparável ao primeiro quilômetro rodado, imagine saber que  nosso câncer pancreático é alvo especulatório da indústria farmacêutica antes de qualquer manifestação de solidariedade. E assim devemos nos exacerbar, sempre acelerar, ultrapassar o próximo, superar as expectativas, ser uma seta ascendente na tabela performática, “be smart!!”, “be cool!!” , venha fazer parte de nossa equipe de vendas!!!

Ontem visitei o Museu Nacional Etrusco Villa Giulia, próximo aos Jardins da Villa Borghese. O Ministério da Cultura Italiano investe pesado nas pesquisas e manutenção dos museus (o que aconteceu em Pompéia parece  exceção, não que eu admire Berlusconi), e algo me surpreendeu: em câmaras mortuárias etruscas desencavadas na região de Vulci, bigas eqüestres eram sepultadas junto a outros pertences  indicando o status social do falecido.  Quando eu for pro céu quero levar meu Maverick junto.